瞥实略识 幻缘境下
——读王尊近作有感
认识王尊很有些年头，直观上他是敏感巧思，并确实有几分艺术家自由气息的，有些象他的画作中的仙鹤，灵动，飘洒，而不识人间烟火的“方外之士”。当然这并不是指谈深论妙的幽士，而是同样和生在这个焦灼时代的同龄人一样，抱有脱却烦钝的意愿。于是他勤勉，甘心自愿的沉迷其中，与奔忙的我们形如隔绝。
理想化是他作品的明显表征，陌生感又是他作品不可展示的秘密。从大学时候的早期开车的人系列到研究生时期的蝙蝠系列、人体系列，唐诗系列,直至今日的仙鹤系列仍然如此贯穿。这种由内心而呈现的形式特征，让他的作品并不易读，大众可辩识者少，是其可憾处，但同时不为讨巧而改变自我作风，也是他率真之个性使然的。从我个人而言，当文字与图像形式所较量强弱的话，理论上，哲学家一定优于艺术家；可以说，哲学家著述立说而余音绵远，艺术家创作美的愉悦而当下作用人心。教化人伦著述为上，成就人心艺术为贵。如所言“道可道，非常道；名可名，非常名”。说的名相与所说的真实已然相去甚远。直接当下无言而乐，艺术作品如是。于是牵强套用于王尊的画作可以这样理解：从他的作品的理想化中，相惜者惺惺而感；从他作品的不易读中，可识辩的观者也乐在其中。
谈到画外，生活的平常也给他的艺术之路能持续不断的向前拓展提供了无形的帮助，不同于为生活而愤怒激进的作画者，他有着相对独立自在的生活空间，能够持续他的绘画，持续他的艺术理想。“道在常中”，正是这样，吃平常饭走平常路，是让他的认知有别于现代喧嚣浮华、众者所趋的原因之一。然而他的画作也在激越的呐喊，这正又基于他敏感纤细的艺术神经；任何绞绊他神经末梢的事物都可以引燃心中萌动之源，挥洒于画面。真实于自我表达，忠诚于内心所感，不为流俗所没，虽然是从事油画创作，却有着本质上的文人情怀。
一、缘生而起
在他持续的创作中，人的存在性一直是他关注的重点，并关注所有与之或联系或影响的一切因素。其间，人所造作的因素如：弥漫的光影、残破的潜水艇、来自未来文明的机械等；也有无需人为而存在的因素如：夜月暮尘，花谢花开，月圆月残等，它们时常在其画作中隐现。它们和主体，或并置或贯穿；人与物相互作用，在画面上达到一种共生状态。然而这种状态不是我们现实中所习以为常的常态或惊市骇俗的病态，它是超然而在的，根基于当下现代文明但又有可能预先体验的未知状态。在王尊而言是“世纪末情绪”。当一切辉煌散发待尽之后，留给我们的冷绝寂然的世界。
这是王尊近期作品所竭力传达的情绪，如果熟悉他绘画的人可能惊奇的发现这批作品似乎已全然不同于以往。从他作品的绘画内容而言：早期开车的人系列、蝙蝠系列、女人体系列、唐诗系列等，不论其画中主体是一或多，大多是静默自省的，注视某处或犹疑于画外观者；画中幻化重叠的光影或浓烈眩目、或幽暗沉郁，附着画中人物的情绪而存在，并没有相对独立的意义，仿佛是那些浑茫的挥却不开的尘暮，掩盖着孑然突兀的主体。
这时期的作品，处于画外的画者始终保持着对画面较热切的自我投射与较为纯粹的自我感知。画者在漂浮的空间和瞬时变化的时间中升沉，抛却现实的羁绊，或激愤或暧昧的展示并思考——人抽离社会性后，其本质所存在的意义和现象。是属于“知觉的”。
这种“知觉的”自觉表现，在系列作品创作过程中越来直接，从带有部分社会角色的开车的人到没有任何社会角色附着的的裸女，画者所选择的主体越来越接近可以直接发挥其情绪化的标准。画面的氛围，从隐含的愤怒到暴露的情色，我想这也是画者所经历的其内心尖锐化、极端化的过程。当这种主观表达越演越烈，直至达到顶端，于是一切在最狂躁的那一刻——自然蜕变。画者开始思考他原来所忽略的或完全被其否定的存在：比如人不是抽离社会性而是承载过多社会性后——所残存的质。
于是王尊的作品步入了另一个阶段，这个阶段不同于以往的任何时期——幽深静谧取代了幽暗沉郁，飘杳亘古替代了浓烈眩目——可以想见作为画者的王尊其本身也完成了思想的激化与重生。不论观者置评如何，对于一个积极的画者而言，不断的肯定塑造与否定完善是其前进的源动力。从近的唐诗系列到仙鹤系列,他作到了转变阶段的调整与改进，我认为这点是非常可喜的。
二、境下而为
王尊的近作中常常出现了的仙鹤、潜水员、女人、圆月、流水等的元素。画面中的人物多是两类：一类是被未来的工业文明所浸染的人类，背负各种生存所需的机械，尤其以潜水员为典型；另一类是恒常缥缈于时空交叠中的人或灵，他们优雅柔弱，仿佛一碰即逝、仿佛生命承受之轻与之重的并列、仿佛世界尽头与冷酷仙境，如果强加附会的话，我只能这样说。
值得一提的是画者用仙鹤作为可参与画面的自我客体安置于画面之中，这种参与表现为其安静而傲然。脱胎于中国具体形态化的代表“仙鹤” 、“圆月”、“流水”承载了诸如“悠然”、“绵长”、“祥瑞”、“圆满”等理想意义。虽然在画面中引用了这样的明显的文化题材但是他的画面在整体上述求的仍是现代人的生存语境问题。理想的和残酷的并置，让他的画面更加感人心魄。近于执着刻板地对未来幻灭情景的想象和对超然傲视的文化救赎希望，在画面氛围的极静处闪现，孰强孰弱作者虽不置可否,但飞花絮落已然是其理想的终结和愿求的延绵。我想王尊正是借用民族的“诗意”来构架他的画面意境。
世纪末的情节是这般呈现的吗？我们不仅心中这样疑问。或许不会患坏的只有脆弱优雅的理想吧。
是的,画者正体验从纯粹知觉的放纵臆想到寻找本土文化依托的过程；同时也经历从个体自省体验到社会精神述求的思辨。奇特的画面语境，生涩的画面意味，对当下社会存在的参与解析使得其作品在保持其一贯的现代性同时呈现出更明显的个性差异。
其一，明确的图式特征
“图式建立的过程一旦开始，就逐渐曾加它库存的容量和新锐复杂性，最后形成一个连贯的视觉场。”（诺曼·布列逊《视觉于绘画：注视的逻辑》）。王尊在建立自己的视觉场时，明确将主观投射的对象“仙鹤”做为本土文化的典型理想原型，参与这一系列的画作中。背负生存必需器械并包裹身体任何部位的潜游者，艰难地游历于世界末境中。圆月下旷美悠然的夜色，波涌谰现的漫漫流水，似乎在述说“无动而不变，无时而不移”（《庄子·秋水》）的恒常。然而正是这种客体的独立绝对，主体的相对依存，构成画面漠然与欲求相冲突的的怪诞。
其二，个性化的技术样式
图式的建立，图像的形成，都基于技术的熟练完善。正如“绘画必须通过其技术实践的精密制作来过渡社会的变化。”透视的、阴影的、构图的、色彩的诸多体系技法是油画画种所要求的。由于学生时期严格的基本功训练，影响至深。画面上个性鲜明的油画语言是他绝不肯背离的。事实上谈到技法，在他早前的系列作品中就很注重了，当题材风格的慢慢沉淀时，技法的选择也越趋确定。从直接技术到现在运用于画面的古典技法，他始终对于传统技法有着割舍不了的依恋。从制作底子到制作颜料，基于油画专业的自觉，要求较为严格。就近作而论，大处酣畅的笔触、细处精致的敷彩、淋漓挥爽，也是他画面明显的特征之一。
也有人对于王尊作品中的这种追求提出劝告，为何不以一种为主，如强化图式而弱化技术，不仅高效并符合现代审美的需要。我想作为有完美主义倾向的他，或许还是会执着于他的从形式到内容的完美追求…
在已然完成的作品里, 在即将酝酿的绘制中，心内画外之幻境随缘生灭，相信只有深思敏事者才能瞥略到少许的实识真智的影子。有感于王尊近作，欣喜之余，信笔为记.
戊子年九月
张立 |
